La musica nella storia dell'arte

Arte e Musica nei secoli dei secoli si sono rivelati essere due elementi di un binomio perfetto atto a rivelare le sensazioni, i sentimenti ed il vissuto provati dell’uomo, nei loro lati positivi piuttosto che negativi. Basti pensare che l’importanza assegnata ad entrambe è quasi sempre andata di pari passo sin dagli albori delle civiltà classiche, tant’è vero che è possibile addirittura considerare tre diversi aspetti del binomio Arte – Musica: l’Arte che racconta la Musica e la sua storia; l’Arte che analizza la Musica; l’Arte che supporta la Musica.

Policleto il Giovane, Teatro di Epidauro, 340 a.C., Epidauro

Per intenderci infatti, riferendoci all’ultimo caso, basti pensare agli anfiteatri ed ai teatri greci e romani, dotati di un’ottima acustica al fine di rendere perfette le performance teatrali che ivi si svolgevano, come il Teatro di Epidauro o l’Arena di Verona. Il primo, incastonato in una collina, fu costruito nel IV secolo a.c. sotto la guida dell’architetto Policleto il Giovane e rasenta la perfezione a livello acustico: tutt’oggi gli artisti che si esibiscono nella cavea del monumento non hanno bisogno di usare microfoni, dato che anche il minimo rumore si diffonde nitidamente sino all’ultima fila.

Arena di Verona, I sec. d.C., Verona

Idem per l’Arena di Verona, costruzione romana del I sec. d.C., atta inizialmente ad ospitare spettacoli ludici come la lotta dei gladiatori. Solo nel '900 però, in seguito alla dimostrazione lampante di quanto perfetta fosse l’acustica al suo interno, divenne sede del celebre festival operistico per volere del tenore Giovanni Zenatello ed ancor oggi ospita concerti di ogni genere musicale, per quanto il monumento si presti in modo ottimale per le esecuzioni liriche.

Suonatore di lira, II millennio a.C., marmo,
Museo Nazionale, Atene

Ma come anzidetto, il binomio Arte – Musica oltre a rivelare la prima quale supporto alla seconda, si esplica anche nel racconto della musica attraverso l’arte: nei millenni in cui si è snodata via via la storia dell’arte, diverse opere infatti testimoniano l’evoluzione della musica e degli strumenti musicali nel corso dei secoli, sin dalle prime civiltà mediterranee: esemplari sono statuine e vasi che inneggiano il tema, come il Suonatore di lira proveniente dalle Isole Cicladi o il vaso raffigurante Orfeo che suona la lira.

Nel primo caso, la statuetta di 22 centimetri in marmo proveniente da Keros, è la raffigurazione di un omino che suona la lira: nella schematizzazione geometrica delle forme tipica dell’arte cicladica, dove il corpo del suonatore si viene a costruire nell’assemblaggio di cilindri di diverse dimensioni e nell’abbozzo molto limitato dei tratti fisiognomici, spunta la lira a creare un gioco di linee e di volume; una lira che seppur priva delle sottili corde, ben testimonia l’utilizzo dello strumento.

Lo stesso discorso vale per l’anfora a colonnette rosse e sfondo nero raffigurante Orfeo che suona la lira. L’opera d’arte vascolare proveniente dall’Attica e custodita al Pergamon Museum di Berlino, raffigura il mito di Orfeo, figlio della Musa della poesia epica e del canto Calliope, che con la sua lira riusciva ad ammaliare nemici, aggirare ostacoli e compiere azioni eroiche: rinomato è l’aneddoto legato alla morte dell’amata Euridice ed alla sua discesa negli inferi con il fedele strumento musicale. Un tema, quello di Orfeo, ripreso anche in epoca romana come testimoniato dal pavimento musivo custodito presso il Museo Archeologico di Palermo: l’Orfeo circondato da animali.

Vaso di Orfeo che suona la lira, 430 a.C.,
 terracotta, Pergamon Museum, Berlino

Orfeo circondato da animali, I – II sec. d.C., mosaico
 pavimentale romano, Museo Archeologico, Palermo

Già in età etrusca però l’arte peninsulare aveva approcciato in modo lodevole con il concetto di musica, per cui il pavimento musivo di Palermo non è da considerarsi un tema poi così straordinario: già nel VII sec. a.C., gli affreschi della Necropoli di Tarquinia raccontano gli aspetti ludici del buon vivere etrusco, raffigurando suonatori di flauti e di lire accompagnati da danzatori, che avvolti nelle loro tuniche colorate, si dilettano nell’esecuzione di musiche da intrattenimento. Interessante si rivela la figura del suonatore dell’aulos, il doppio flauto usato da greci, etruschi e romani, perché intento a soffiare nel bocchino: le guance gonfie e arrossate per lo sforzo rivelano un’attenzione ai particolari lodevole; apprezzabile è anche lo studio dinamico sulle dita occupate a coprire e scoprire i fori dell’aulos.

Suonatori di flauto e lira, VII sec. a.C., affresco, Necropoli, Tarquinia. 

Uno strumento che per secoli, addirittura millenni, vede il suo utilizzo prima nelle domus di patrizi, imperatori e matrone, poi nelle regge di principi, marchesi e conti, e ancora nelle corti dei signori medievali: un excursus quello dell’aulos, testimoniato da diversi sculture e dipinti, come la statuina del Suonatore di doppio flauto, sita al Museo di scultura antica Barracco, la Ragazza che suona l’aulos, sul lato sinistro del Trono Ludovisi del VI sec. a.C. ed il suonatore di doppio flauto ritratto nell’affresco dell’Investitura di San Martino, opera di Simone Martini del 1318.

Suonatore di aulos,
VI sec. a.C, calcare,
 Museo scultura antica, Roma

S. Martini, Investitura
di San Martino, 1318, affresco,
Basilica di San Francesco, Assisi

Trono Ludovisi, 
VI sec. a.C., marmo, Museo 
Nazionale Romano, Roma

Oltre ai dipinti ed alle sculture, anche i codici miniati nel medioevo si rivelano un ottimo mezzo per documentare e trasmettere il sapere musicale. Una delle più complete fonti artistico letterarie a riguardo è il codice del XIV secolo, Remède de Fortune del poeta e musicista Guillaume de Machaut, nel quale trovano spazio interessanti e affascinanti miniature raffiguranti suonatori di strumenti musicali di vario genere, tra cui il flagioletto, la citola, l’arpa, la tromba, la viella, il corno, la ribella, il flauto a tre buchi, i naccheroni, la cornamusa ed il tamburo.

Guillaume de Macaut, Remede de fortune, sec. IV., codice miniato

Cantigas de Santa Maria

Altro codice interessante è il Cantigas de Santa Maria, opera letteraria cortese del XIV secolo, commissionata da Alfonso X re di Castiglia e Leòn, custodito nel Monastero dell'Escorial, a San Lorenzo, in Spagna, che si apre a quarantuno miniature che illustrano suonatori che si dilettano in strumenti a percussioni, a fiato, ad arco ed a corda. Tra le diverse illustrazioni di musici di liuti, viole e flauti, compare l’unica raffigurante un tamburo a calice, chiamato darabukka o darbuka, l’equivalente di quello che attualmente viene definito bongo africano: i due musici nella miniatura, seduti ad un trono, sono intenti a suonare un piccolo flauto ed a suonare il darabukka, sorretto sul fianco da una piccola cordicella.

Cantigas Santa Maria, XIII sec, miniatura,
Monastero dell’Escorial, San Lorenzo

Cantigas Santa Maria, XIII sec, miniatura,
Monastero dell’Escorial, San Lorenzo

Quanto descritto fa della miniatura un ottimo documento artistico, perché di rado nella storia dell’arte il tamburo è stato protagonista di dipinti o sculture; tra le poche testimonianze della raffigurazione dello strumento musicale però, trova luogo l’affresco della Danza delle donzelle nel giardino dell’amore che Andrea di Bonaiuto dipinse nel cappellone di Santa Maria Novella a Firenze, nel 1318.

A. di Bonaiuto, Danza delle donzelle nel giardino d'amore, 1365, affresco, Santa Maria Novella, Firenze

Maestro Matteo, Portico della Gloria, 1168 – 1188,
pietra, Cattedrale Santiago di Compostela

Parlando di Arte e Musica nel Medioevo, non si può non tener conto della religiosità che tal volta accomuna le opere d’arte che trattano il tema in questione: i portali delle cattedrali romaniche e gotiche, in più occasioni ospitano sculture di santi o angeli muniti di strumenti musicali intenti a suonare e decantare le lodi di Dio, come nel Portale di Sant’Anna a Notre Dame di Parigi o nel Portale della Gloria a Santiago di Compostela, la cui lunetta è composta da santi muniti di strumenti a corda, arpe e flauti che attorniano la figura imponente del Cristo in gloria.

Qualche secolo più tardi Hans Memling, nel 1485 ca, illustra nella sua tavola cinque Angeli Musicanti muniti di diversi strumenti a fiato e a corda: una visione perfetta dell’arte fiamminga che connubia in questo caso l’algidità delle figure alla resa precisa e meticolosa degli strumenti musicali.

H. Memling, Angeli musicanti, 1485, 
Koninkijk Museum, olio su tavola, Anversa.

Anche un altro pittore fiammingo, Hieronymus Bosch relegò un tocco religioso all’idea di musica inserita nel suo Giardino delle delizie, dipinto negli stessi anni degli Angeli Musicanti di Memling, ma a differenza di questo introdusse gli strumenti nella predella del trittico rappresentante l’inferno: il suono prodotto dagli strumenti non è più musica celestiale ma rumore, caos, fastidio; chi la suona è un orrido essere e ciò che ne può derivare non può avere nulla di melodico. A dimostrazione di quest’ultima visione, è notizia diffusa l’esperimento effettuato da Amelia, una blogger americana che dopo aver decifrato il pentagramma, ha suonato al piano quelle note, le ha registrate e le ha messe su YouTube: il risultato è una musica angosciante ed inquietante: qui, il video dell'esecuzione del motivo: https://www.youtube.com/watch?v=qPA4OW2FjFg

H. Bosch, Trittico delle delizie, 1480, olio su tavola, Museo del Prado, Madrid

Caravaggio, Riposo durante fuga in Egitto, 1595, 

olio su tela, Galleria Doria Pamphilj, Roma

Bosch però non è l’unico attento al particolare dello spartito quale messaggio di una più profonda analisi dell’opera: due secoli più tardi Caravaggio farà lo stesso nel suo Riposo durante la fuga in Egitto, del 1595.

Infatti, nello spartito tenuto in mano da Giuseppe durante l’esecuzione dell’angelo con violino e archetto, è stata identificata la partitura di un motivetto del compositore fiammingo Noel Bauldewijn, basato sul testo del Cantico dei Cantici e intitolato "Quam pulchra es".

D’altronde è giustificabile questa precisione nel genio lombardo, considerando che la musica è una componente essenziale nelle sue opere: la versione del Suonatore di liuto custodita al Metropolitan di New York lo conferma, dato che il musicista intento a deliziarsi con il liuto, è attorniato da altri strumenti e da un verginale che riproduce la partitura di un madrigale di Francesco de Layolle intitolato “Lassare il velo”.

Caravaggio, Suonatore di liuto, 1597, olio su tela, Metropolitan Museum, New York

Nel XVII secolo Caravaggio non fu il solo  ad interessarsi alla figura del Suonatore di liuto, per quanto la sua versione risulti indiscutibilmente di qualità rispetto a tante altre, tra cui quella di Bernardo Strozzi al Kunsthistorisches di Vienna, il cui cantante tiene tra le mani un liuto molto lontano dalle rifiniture, dalla lucidità e dalla levigatezza di quello del pittore lombardo. 
Infatti tra gli altri sperimentatori del tema vi fu  Franz Hals, tra i massimi esponenti del Seicento olandese. Il suo Suonatore di liuto è catturato in un momento di felicità derivante dal suono del suo strumento: dal ritratto di evince l’idea di un uomo letteralmente innamorato del suo liuto perfettamente rifinito nella delicatezza delle corde e nel rosone della cassa.

B. Strozzi, Suonatore di liuto, 1630 ca.,
olio su tela, Kunsthistorisches Museum, Vienna

F. Hals, Giovane suonatore di liuto, 

1625, olio su tela, Museo del Louvre, Parigi.

C. Saraceni, Santa Cecilia e l’Angelo, 1610, olio
 su tela, Galleria Nazionale di Arte Antica, Roma

Anche Carlo Saraceni, amico di scorribande di Caravaggio riproduce nella sua Santa Cecilia con l’Angelo, strumenti musicali ben rifiniti e dolcemente modellati, come il grande violone sorretto dall’angelo ed il liuto suonato dalla santa.

Essendo la stessa, protettrice della musica, degli strumentisti e dei cantanti, la scena dell’incontro di Cecilia con l’angelo si tramuta in un vero e proprio concerto, in cui la santa è raggiunta dall’angelo mentre sta accordando un arciliuto, attorniata da spartiti, un’arpa, strumenti a fiato, un flauto ed un violino.

Saltando di circa due secoli, si arriva invece a scrutare nel rapporto Arte – Musica una visione più intimistica del concetto. Ricordando infatti la ritrattistica seicentesca del suonatore di liuto, che pareva posare nel suo splendore durante l’esecuzione, il suonatore ritratto nell’Ottocento è più raccolto nei suoi studi e nel suo mondo: a tal proposito è interessante notare la differenza di atteggiamento di due suonatori di cornamusa, il primo coevo ai pittori analizzati poc’anzi del XVII secolo, il secondo appartenente alla cerchia degli artisti del XIX secolo.

Il Suonatore di cornamusa di Blomaert Abraham, è un uomo ritratto nel pieno della sua esecuzione musicale, conscio della sua bravura: con i suoi occhi scruta il pittore e quasi se ne compiace di essere ritratto assieme al suo strumento. Il Suonatore di cornamusa di Thomas Couture invece, è assorto nella sua musica e non si cura del mondo che lo circonda. I colori caldi della tela contribuiscono a gettare sulla figura una sorta di sacralità; l’ambientazione neutra lo allontana da ogni possibile riferimento spaziale e temporale: esistono solo lui e la musica in quel momento è questo è tutto quello che conta.

B. Abraham, Il suonatore di cornamusa, XVII sec.,
olio su tela, Residenzgalerie, Salisburgo

T. Couture, Il suonatore di cornamusa 1877, olio su tela,
National Gallery of Ireland, Dublino

P. Picasso, Chitarra,
1912,  assemblaggio,
 MoMA, New York

Con l’arrivo del Novecento ovviamente con il concetto di arte viene in qualche modo a modificarsi anche la resa del concetto di musica. Emblematici sono i due artisti “antagonisti” tra loro, Henri Matisse e Pablo Picasso, che rielaborano il mondo della musica secondo le loro visioni artistiche.

Picasso la onora nell’assemblaggio Chitarra del 1912, attualmente sito al MoMA di New York; la cui opera si rivela l’idealizzazione tridimensionale della musica, che acquista consapevolezza attraverso una volumetria, uno spessore ed una forma concreti. La Chitarra di Picasso non è più solo un’opera d’arte rappresentativa di qualcosa, ma diviene essa stessa mezzo per l’esistenza di quella cosa, essendo a tutti gli effetti uno strumento capace di riprodurre suono.  

H. Matisse, La musica, 1910, olio su tela,
Museo dell’Ermitage, San Pietroburgo

Matisse lo fa nel suo dipinto Musica, olio su tela del 1910, custodito all’Ermitage Museum di San Pietroburgo. Il dipinto (propedeutico alla Danza), nelle sue stratosferiche dimensioni è semplice ed essenziale nell’uso di tre semplici colori: il rosso per i corpi dei cinque musici, il verde per il prato, l’azzurro per il cielo. Anche la scena è semplice all’inverosimile: cinque personaggi si dislocano sul prato verde, uno suona il violino, uno un doppio flauto, gli altri tre cantano. Eppure nella semplicità della resa pittorica e del soggetto della tela, si legge la complessità di una visione musicale che si allarga dagli albori del tempo ai tempi moderni (l’aulos ed il violino) nonché la sua completezza (la musica è suono, melodia ma anche voce, secondo la classica filosofia greca che soleva vedere nelle muse Euterpe, Erato e Talia l’esplicazione non solo della teatralità ma anche dell’arte musicale).

P. Klee, Paesaggio alberato ritmico, 1920,
 olio su tela, Collezione privata.

A concludere, la terza considerazione riguardante il binomio Arte – Musica, tocca la sfera analitica: l’Arte infatti soprattutto nell’ultimo secolo, è stata adoperata da diversi artisti per dare un significato visivamente emozionale alla musica, primi fra tutti Paul Klee e Vasilij Kandinskij.

Klee nella sua carriera di artista sviluppò diverse teorie che sposavano arte e musica, una tra queste riguardava l’utilizzo del grafema sul supporto artistico, quale elemento segnico. Esattamente come nel pentagramma ogni grafema ha la sua validità e la sua ragione d’essere, così nella tela vista come pentagramma, ogni segno, ogni grafema trova la sua collocazione: interessante è il dipinto Paesaggio alberato ritmico, dove lo sfondo è visto come un pentagramma idealizzato nel quale trovano luogo note e grafemi musicali in qualità di alberi ed elementi naturali.

A concludere Kandinskij, l’artista che forse meglio di tutti è riconducibile all’analisi della musica nell’arte. Il pittore infatti nel suo scritto De Blaue Reiter, spiega la sua visione dell’arte come elemento strettamente legato alla musica e dà voce alle emozioni apportate da queste due espressioni artistiche, per cui ogni colore usato in un dipinto ha un suo corrispettivo strumento musicale.

Di uno dei suoi dipinti più celeberrimi, la Composizione N°VI, egli scrisse:

“Vedo degli azzurri, dei gialli e dei rossi meravigliosi e vedo un nero più o meno opaco quali colori preponderanti nella tela.

E dovrei sentire dei flauti (l'azzurro), delle trombe (i gialli) e delle tube (i rossi) quindi; poi la pace. Una lunga pace data da misto di nero e grigio. La quiete che calma le trombe e affievolisce i flauti.”

All’attenta lettura della spiegazione della poetica artistica del pittore russo, le linee sinuose della Composizione N°VI ben si tramutano in musica, una musica che si vede. Le corde se smosse creano il suono, e questo lo si può addirittura percepire quasi fosse un suono emesso da antiche orchestre imperiali, fiere nelle loro divise di tutto punto, rigide, morali, ricordo andato di una società che fu, ma che rimane persistente nelle menti nuove fresche d'avanguardia.

Quindi una musica che forse poteva collimare con lo sfarzo dell'Impero Russo e con l'energia delle agitazioni pre-rivoluzionarie, in un epoca di attaccamento alla tradizione e di forte voglia di innovazione. 

V. Kandisnkij, Composizione n°VI, 1913, olio su tela, Museo dell’Ermitage, San Pietroburgo

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